钟罕逊：文革时期八个样板戏——艺术政治化的极端形态
一、引言：从"八亿人民八个戏"到审美规训的极端形态
1967年至1976年间，中国大陆舞台上仅允许上演八个"革命样板戏"——京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》。这一时期被称为"八亿人民八个戏"的时代，是中国文化史上最为极端的文化垄断形态。
然而，"八亿人民八个戏"不仅是一个文化现象，更是一个政治现象、一个社会现象、一个生命政治现象。它不仅是"文化专制"的体现，更是"审美规训"的极端形态——通过强制性的艺术供给，将政治仪式植入审美体验；通过崇高化的革命叙事，将阶级斗争内化为情感认同；通过"三突出"原则的美学专制，将权力等级固化为审美标准。
本文试图以样板戏为切入点，揭示集权体制下审美规训的运作机制、历史根源与深层危害，并将其置于"生命政治"的中国形态中进行诊断。
二、样板戏的历史生成：从"文化革命"到"审美专制"
（一）"文艺为政治服务"：审美政治化的理论根基
样板戏的理论根基，是毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的"文艺为政治服务"原则。这一原则将文艺从"审美自律"降格为"政治工具"，将艺术家从"创作主体"降格为"宣传工具"。在这一原则下，文艺不再是"无功利"的审美活动，而是"有目的"的政治斗争；艺术不再是"个体表达"的媒介，而是"集体动员"的工具。
"文革"期间，这一原则被推向极端。1966年《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》）提出"文艺黑线专政论"，将建国后十七年的文艺作品全部定性为"封资修"（封建主义、资本主义、修正主义）的"毒草"。这一论断不仅否定了十七年文艺的全部成就，更确立了"文革"文艺的"政治正确"标准——只有符合"无产阶级政治"的文艺，才是"合法"的文艺。
（二）"三突出"原则：美学专制与权力等级
样板戏的创作遵循"三突出"原则——"在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物"。这一原则不仅是美学规范，更是政治等级——"主要英雄人物"必须是"无产阶级革命英雄"，必须是"党的领导"的化身，必须是"毛泽东思想"的践行者。
"三突出"原则将美学等级与政治等级完全等同：审美价值的高低，取决于政治地位的高低；艺术形象的优劣，取决于阶级属性的优劣。这种"美学专制"使艺术成为政治等级的审美表达，使审美成为权力等级的情感确认。在样板戏中，"英雄"必须是"高大全"的——高大、完美、无缺点——这种"完美"不是人性的真实，而是政治的理想；"敌人"必须是"矮小缺"的——矮小、丑陋、有缺陷——这种"缺陷"不是人性的复杂，而是政治的定性。
（三）"八个样板戏"：文化垄断与强制供给
"八个样板戏"的确定，是文化垄断的极端形态。1967年5月，八个样板戏在北京举行"会演"，被《人民日报》称为"文艺史上前所未有的革命创举"。此后，全国范围内只允许上演这八个剧目，其他所有传统戏曲、现代戏、外国剧目、电影、音乐、舞蹈全部被禁止。
这种"强制供给"不仅是数量的垄断，更是质量的垄断——个体没有选择"看什么"的权利，只能选择"怎么看"。八个样板戏通过电影、广播、电视、唱片、出版物等多种媒介反复播放，形成"饱和式"的审美轰炸。据统计，仅1970年至1976年间，八个样板戏的电影版本在全国放映超过数十万场次，广播播放超过数百万次，唱片发行量超过数千万张。这种"饱和式"供给，使个体无法逃避、无法抵抗、无法选择——审美成为"强制"的，情感成为"规训"的。
三、样板戏的审美规训机制：从"观看"到"认同"
（一）"革命英雄"的崇高化：情感认同的政治建构
样板戏的核心叙事，是"革命英雄"的崇高化——通过戏剧冲突、音乐渲染、舞蹈造型、舞台设计等多种艺术手段，将"革命英雄"塑造为"崇高"的审美对象。这种"崇高化"不是审美的自然结果，而是政治的情感建构。
以《红灯记》为例，李玉和作为"工人阶级"的代表，被塑造为"高大全"的英雄形象——他面对敌人的酷刑不屈不挠，面对死亡的威胁从容不迫，面对家庭的离别大义凛然。这种"崇高"不是人性的真实，而是政治的理想——它要求观众在"欣赏"中"认同"，在"感动"中"皈依"。观众的眼泪不是为"人性"而流，而是为"政治"而流；观众的掌声不是为"艺术"而鼓，而是为"革命"而鼓。
这种"情感认同"的政治建构，比直接的宣传更为有效。因为个体在"自愿"的审美体验中，接受了政治规训——不是被"强迫"相信，而是被"感动"相信；不是被"命令"拥护，而是被"感染"拥护。福柯指出，现代权力的最高形态不是"禁止"，而是"生产"——不是禁止个体做什么，而是生产个体认同什么。样板戏正是这种"生产性权力"的审美体现——它生产了"革命情感"，生产了"阶级认同"，生产了"政治忠诚"。
（二）"阶级斗争"的戏剧化：敌对情感的美学固化
样板戏的另一核心叙事，是"阶级斗争"的戏剧化——通过正邪对立、善恶分明、你死我活的戏剧冲突，将"阶级斗争"固化为情感结构。在样板戏中，"敌人"不是"复杂的人"，而是"纯粹的恶"——他们残忍、狡猾、卑鄙、无耻，他们的存在就是为了被"消灭"。
这种"戏剧化"将"阶级斗争"从"政治概念"转化为"情感体验"——观众在观看中"恨"敌人，在共鸣中"爱"英雄，在紧张中"期待"胜利，在高潮中"庆祝"解放。这种"情感体验"使"阶级斗争"不再是抽象的理论，而是具体的感受；不再是遥远的政治，而是切身的情感。观众在"欣赏"中内化了"阶级仇恨"，在"感动"中固化了"政治立场"。
更为关键的是，这种"敌对情感"的美学固化，使"阶级斗争"成为"自然"的情感反应——看到"敌人"就"恨"，看到"英雄"就"爱"，不需要思考、不需要质疑、不需要反思。这种"自然化"使政治规训从"外在约束"转化为"内在认同"，从"有意识"转化为"无意识"，从"被动接受"转化为"主动表达"。
（三）"政治仪式"的审美化：日常起居的情感殖民
样板戏与"早请示""晚汇报"等政治仪式形成互补——"早请示""晚汇报"规训个体的"时间节律"，样板戏规训个体的"情感节律"。"早请示""晚汇报"要求个体在特定时间向毛主席像鞠躬、背诵语录、唱《东方红》，样板戏要求个体在特定场合（电影院、广播前、电视前）向"革命英雄"致敬、流泪、鼓掌。
这种"政治仪式"的审美化，使权力规训从"行为层面"深入到"情感层面"。"早请示""晚汇报"控制的是"做什么"——鞠躬、背诵、唱歌；样板戏控制的是"怎么感受"——感动、仇恨、喜悦。这种"情感控制"比"行为控制"更为隐蔽、更为持久——行为可以被"取消"（如"早请示""晚汇报"在文革后被取消），但情感难以被"清除"（样板戏的情感结构在文革后仍持续影响个体）。
四、样板戏与"历史书写"的关联：宏大叙事的审美包装
（一）"革命美学"：暴力与崇高的置换
样板戏是"宏大叙事"在审美领域的终极实现——它将"革命"包装为"艺术"，将"暴力"包装为"美学"，将"阶级斗争"包装为"戏剧冲突"。这种"包装"使"暴力"从"物理的"转化为"审美的"，从"残酷的"转化为"崇高的"，从"可感知的"转化为"可欣赏的"。
以《红色娘子军》为例，"娘子军"的"红色"不是"血"的颜色，而是"革命"的颜色；"娘子军"的"武装"不是"暴力"的工具，而是"解放"的象征；"娘子军"的"斗争"不是"杀戮"的行为，而是"正义"的仪式。这种"置换"使观众在"欣赏"中"遗忘"了暴力的残酷，在"感动"中"认同"了暴力的合法。
更为关键的是，"革命美学"将"历史"转化为"神话"——样板戏中的"革命"不是"历史"的真实，而是"神话"的理想；"英雄"不是"人"的存在，而是"神"的化身；"胜利"不是"斗争"的结果，而是"必然"的命运。这种"神话化"使历史从"复杂"转化为"简单"，从"多元"转化为"单一"，从"开放"转化为"封闭"。观众在"欣赏"中接受了"神话"的历史，在"感动"中内化了"简化"的认知。
（二）"合法性叙事"的艺术表达：从"档案"到"舞台"
雷颐曾经揭示了"档案"的系统性虚伪——"档案中'群众推荐、表现优秀'的手续一应俱全，但'走后门'才是真实"。样板戏则是"合法性叙事"的"艺术表达"——它将体制的"合法性"包装为"审美体验"，将权力的"运作"转化为"情感的"共鸣。
在样板戏中，"党的领导"不是"政治概念"，而是"审美形象"——"党"是"光明"的化身，"党"是"正义"的代表，"党"是"拯救"的力量。这种"形象化"使"合法性"从"抽象"转化为"具体"，从"理性"转化为"感性"，从"认知"转化为"认同"。观众在"欣赏"中"感受"了"党"的"伟大"，在"感动"中"认同"了"党"的"合法"。
更为隐蔽的是，样板戏通过"审美体验"消解了"批判能力"——当"党"被"美化"为"英雄"，当"革命"被"崇高"为"神话"，个体便丧失了"质疑"的能力、"反思"的能力、"批判"的能力。这种"消解"不是"禁止"的，而是"生产"的——不是禁止个体"批判"，而是生产个体"认同"；不是禁止个体"思考"，而是生产个体"感动"。
（三）"日常生活"的审美殖民：从"舞台"到"生活"
样板戏不仅是"舞台"的艺术，更是"生活"的仪式——它将"舞台"的审美体验延伸到"日常生活"的每一个角落，使"日常生活"成为"舞台"的延伸。
在样板戏时代，"唱革命歌曲"是"日常"的——街头巷尾、工厂农村、学校家庭，到处都回荡着样板戏的旋律；"跳革命舞蹈"是"日常"的——"忠字舞"、"语录歌"成为"早请示""晚汇报"的"审美补充"；"穿革命服装"是"日常"的——"绿军装"、"红袖章"成为"革命美学"的"身体表达"。这种"延伸"使"舞台"从"艺术空间"转化为"生活空间"，使"审美"从"特殊活动"转化为"日常仪式"。
雷颐指出，"政治对'日常生活'无孔不入的入侵，成为'日常生活'的一部分"。样板戏正是这种"入侵"的审美维度——它不仅控制了"看什么"，更控制了"怎么感受"；不仅规范了"行为"，更规范了"情感"。这种"审美殖民"使"日常生活"从"私人领域"转化为"政治空间"，从"情感自主"转化为"情感规训"，从"审美自由"转化为"审美专制"。
五、样板戏的历史遗产：从"文革"到"后文革"的情感持续
（一）最隐蔽的遗产
"早请示""晚汇报"可以被取消，服装管制可以被松动，票证制度可以被废除，但有一种遗产却难以被清除——它不是制度，不是行为，而是深嵌于个体无意识之中的"情感结构"。这就是样板戏留给中国社会最隐蔽、最持久、最难以察觉的历史遗产。
样板戏在"文革"期间并非普通的文艺作品，而是借助政治强权在全国范围内强制传播的唯一合法文艺形态。巴金曾回忆，当时被"造反派"指定学习样板戏，样板戏通过报刊整版刊登等方式建立权威，甚至成为他噩梦与恐惧的来源。王元化则记述了更极端的情形：人们被强迫观看、学习样板戏，因对唱词作修改而被枪毙的事件亦曾发生。 在这种高压环境下，样板戏不仅是娱乐，更是一种全方位的情感规训系统——它规定了什么值得爱，什么应当恨，什么必须感动，什么只能恐惧。
（二）情感规训的机制：从"观看"到"自动反应"
样板戏的情感规训之所以高效，在于它将政治意识形态转化为可直接感知的情感脚本，并通过极端简化的二元对立结构，将复杂的现实压缩为"英雄/敌人"的戏剧冲突。
在《红灯记》中，李奶奶以"言语不多道理深"的念白向铁梅讲述红灯的历史："这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走……红灯是咱们的传家宝啊！"红灯由此成为革命的图腾，铁梅随之涌起"爹爹挑担有千斤重，铁梅你也要挑上八百斤"的阶级情感。 这种叙事将个人情感完全吸纳进阶级情感之中，"他比亲眷还要亲"——阶级的情感被定义为超乎个人情感之上的崇高存在。
与此同时，对"敌人"的态度则是愤怒已极。李玉和痛斥叛徒王连举为"贪生怕死"的可怜虫，并宣布"到头来人民定要审判你"。 这一判决的意义不在于处决叛徒本身，而在于在观众的意识中将叛徒清除出队伍之外，从而使"革命"这一概念更加神圣、更加不可置疑。
这种情感规训的精妙之处在于它的"自动化"设计。当个体在反复观看、学唱、排演样板戏的过程中，特定的音乐动机（如《智取威虎山》的"打虎上山"）、视觉符号（红灯、红旗、英雄造型）与特定的情感反应（崇敬、仇恨、激动）之间建立了牢固的条件反射。久而久之，看到"英雄"就"感动"，看到"敌人"就"仇恨"，看到"胜利"就"喜悦"——这些反应不再需要理性的中介，而成为无意识的"习惯"。
（三）持久性的根源：为何情感结构比制度更难清除
制度可以被一纸命令废除，行为可以被法律禁止，但情感结构却无法被"撤销"——因为它不是"行为"，而是"无意识"。
这里的"无意识"并非弗洛伊德意义上的本能压抑，而是指一种被反复强化直至自动化的认知-情感模式。那些被样板戏反复锻造的神经通路一旦建立，便如同人格的深层沉积，持续在无意识层面运作。即便刺激源（文革的政治环境）已经消失，个体仍会在类似的叙事结构、音乐动机或视觉符号面前产生条件反射式的反应。
更重要的是，这种情感结构具有"自我遮蔽"的特性。个体往往意识不到自己的情感反应是被规训的结果，反而将其视为"自然的""本能的"反应。当一个人听到样板戏唱段时涌起"怀旧"之情，或看到"高大全"英雄形象时产生"崇高感"，他很少会追问：这种情感究竟源于真实的审美体验，还是源于早年强制植入的情感脚本？这种自我遮蔽使情感结构成为最难以批判和清除的遗产——它不需要辩护，因为它已经内化为"理所当然"。
（四）后文革时期的情感持续：改头换面的延续
文革结束后，样板戏作为"官方文艺"的地位被终结，但其情感结构并未随之消亡，而是以更为隐蔽的方式持续运作。
首先，是"去政治化"的审美挪用。许多人在文革后重新聆听样板戏，声称"抛开政治因素，单论艺术成就"，将其中的唱段、旋律视为"纯艺术"欣赏。然而，这种"去政治化"的审美本身往往是一种幻觉——样板戏的音乐形式与政治内容在长期的强制传播中早已融为一体，不可能被干净地剥离。当听众为《沙家浜》的"智斗"唱段击节赞叹时，他所赞赏的不仅是声腔技巧，更是那种从容不迫、居高临下的"革命智慧"的叙事快感。
其次，是情感结构的"类型迁移"。样板戏所确立的情感模式——对强者的无条件崇拜、对敌人的绝对仇恨、对"胜利"的程式化欢呼——在文革后的文艺作品中以改头换面的方式延续。抗日神剧中的"手撕鬼子"、某些主旋律电影中的"高大全"英雄、乃至商业大片中对"正能量"的机械追求，无不延续着样板戏的情感语法：人物必须非黑即白，情感必须极端分明，叙事必须走向大团圆式的"胜利"。
再次，是集体记忆的"温情化"重构。随着时间推移，样板戏逐渐从"政治创伤"的符号转变为"青春记忆"的载体。对于经历过文革的一代人而言，样板戏是他们匮乏年代中为数不多的"文艺生活"，是与同伴一起排演、学唱的集体经验。当这一代人回顾往事时，样板戏往往被包裹在"青春""热情""纯真"的温情叙事之中，其背后的强制与规训则被有意无意地淡化。这种"温情化"的集体记忆重构，使样板戏的情感结构获得了新的合法性——它不再是"文革的遗产"，而成了"一代人的记忆"。
六、结语：面对无法清除的遗产
样板戏的历史遗产，最终指向一个令人不安的命题：有些历史创伤不是以"记忆"的形式被传承，而是以"情感"的形式被内化。当一代人已经逝去，当具体的政治制度已经改变，这种被内化的情感结构却仍在无意识的层面持续运作，影响着人们感知世界、判断是非、表达情感的基本方式。
面对这一遗产，简单的"否定"或"遗忘"都无济于事。情感结构无法被"清除"，因为它不是文件，不是标语，而是人格的深层沉积。真正有效的方式，或许是在每一次"自动"情感反应发生的瞬间，保持一种清醒的自觉：追问这种情感从何而来，检视它是否遮蔽了现实的复杂性，警惕它是否正在将人重新推入"非黑即白"的认知牢笼。
样板戏作为文艺形态或许终将淡出历史舞台，但它所塑造的情感结构，却可能以我们尚未察觉的方式，持续参与着当代中国的精神生活。这正是它作为历史遗产的沉重之处——最持久的遗产，往往是最隐蔽的；最隐蔽的遗产，往往是最难以面对的。
来源：学者钟罕逊
