1987年4月15日，北京，剧作家曹禺在第四届中国戏剧梅花奖颁奖典礼上

孙悟空附身的晚年

在《福建戏剧》1981年第6期上，刊登有曹禺的《〈西游记〉与美猴王—在首都戏剧界座谈〈真假美猴王〉会上的发言》，其中有这样一段话：“《西游记》反映了那个时代人们对佛教的信仰和崇敬。……孙悟空大闹天宫成为了不起的个人英雄，后来又有个大转折，被压在五行山下五百年。直到唐僧要往西天取经，才把他解放出来，然后给加上‘紧箍咒’，好驾驭他。……到了西天，得到一个佛的封号叫‘斗战胜佛’。”

1982年1月，北京人艺建院三十周年纪念文集《攻坚集》出版，曹禺在该书序言中，用诗化语言正面阐述了自己高度诗化和宗教化的戏剧观：“据说进天堂是美德的报酬。天堂是永远的和谐与宁静。然而戏剧的‘天堂’却比传说的天堂更高、更幸福。它永不宁静，它是滔滔的海浪，是熊熊的火焰，是不停地孕育万物的土地，是乱云堆起、变化莫测的天空。只有看见了万相人生的人，才能在舞台上得到千变万化的永生。……他比孙大圣还要高明，一生岂止有七十二种形象变化？”

自1988年起，曹禺垂老之年的日常生活，大部分是在北京医院高干病房里度过的。1991年9月28日，应《收获》之约完成于医院病房的散文《雪松》，是饱经人世沧桑的曹禺，对于自己早年在《〈雷雨〉序》中所描述的“如神仙，如佛，如先知”般“升到上帝的座”的神采飞扬、自由奔放的创作心态的部分回归：“其实，我这个人是极为欢乐的，我笑起来总是开怀畅笑，有时一连串讲起往事，也是找最愉快的事情讲。因为痛苦煎熬的感觉太重了，扣住全身，像一口巨钟，我吐不出一口气来，我真要纵身举起这口钟，再不能惶惑下去。像在梦中，我突然有了挟东山、超北海的力量，一蹬一抬，就把这不能用数量计算的沉重的巨钟抛在大海洋里。比任何霹雳都震耳的一声巨响，激起的浪涛，像千百条鲸鱼喷出的冲天水柱那样光亮、辉煌、灿烂。自从盘古开天地，哪一个能见过如此使人震惧，使人生出无限希望、无限光明的境界啊！一切先知在混沌世界中说出的什么极乐世界不正是如此么？”

接下来，曹禺极其难能可贵地对自己孙悟空式的人生影剧和影剧人生，进行了以人为本的真诚反思：“眼前有一朵花，这自然不是老伴，因为她同我一样都上了年纪了。这朵花是美的，真美，一点也不假。……她有个名儿，叫‘玻璃翠’。……这平凡而又神仙般的花，却使我想起‘爱丽儿’（Ariel），莎士比亚的《暴风雨》中，那个缥缈的精灵……我认为莎士比亚笔下的精灵们，以爱丽儿最可爱，最像人。爱丽儿为主人效忠，施展百般千般的能耐，待功德圆满，她向主人要求，实现以前立下的诺言—恢复她原来的自己。老人慨然应允。爱丽儿重新回到她自己的天地。这与我们的孙悟空大不一样，他保唐三藏西天取经，历经九九八十一难，终于到了西天，后来在一片慈祥、圣洁的氤氲里，他成了正果，被封为‘斗战胜佛’，慈眉善目地坐在那里，不再想花果山，不再想原来的猴身。这与爱丽儿的终身的向往，就不同了。”

曹禺在这里所反思的与其说是孙悟空，不如说是曾经迷失了自我的他自己。与《雪松》相配套，曹禺在1991年10月23日写成标题为《玻璃翠》的短诗：

“我不需要你说我美，/不稀罕你说我好看。/我只是一朵平常的花，/浓浓的花心，淡淡的瓣儿。/你夸我是个宝，/把我举上了天。/我为你真动了心，/我是个直心眼。/半道儿你把我踩在地下，/说我就是贱。/我才明白，/你是翻了脸。/我怕你花言巧语，/更怕你说我好看。/我是个傻姑娘，/不再受你的骗。”

经不起别人赞美而一再被欺骗、被利用、被抛弃的“玻璃翠”，正是曹禺为包括自己在内的一代读书人，像孙悟空那样迷失自我的人生影剧和影剧人生的传神写照。这份柔弱中的执着与感悟，称得上是曹禺一生中所能达到的人生境界的最高点。通过这一文一诗，曹禺无形中给自己歧路彷徨的影剧人生和人生影剧，圈上了一个还算圆满的句号。

《西游记》中齐天大圣孙悟空先大闹天宫后替天行道，然后再修成正果超凡入圣的人生道路。孙悟空的神道出路是分成两截的。前半截的敢于大闹天宫的齐天大圣孙悟空，虽然像七下西洋的阉臣宦官郑和一样，是一个没有性功能的石猴子；但是，除了情色性欲之外的所有情欲他都表现得十分健全并且自由奔放。被戴上“存天理，灭人欲”的紧箍咒的后半截的孙悟空，却是通过在取经路上既替天行道地斩妖除魔又忍辱负重地奉献牺牲，来争取西天彼岸超凡入圣的宗教正果的。

除此之外，对于握有笔杆子的读书人来说，还有另外一条人生路径可供选择，那就是像《西游记》作者吴承恩那样，运用诗情画意的浪漫想象，把这几种人生路径虚拟性地呈现出来，供自己连同别人反复欣赏和回味。在南开中学和清华大学初步接受欧美现代文明的陶冶洗礼，却又只能在中国文化的大环境里，以起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”作为影剧创作原动力的曹禺，其实就是一个握有笔杆子的孙悟空和梁山好汉。

与孙悟空一样，曹禺的人生影剧和影剧人生，可以分为大闹天宫与替天行道的前后两截。创作《雷雨》、《日出》、《原野》三部经典戏剧的早期曹禺，是以大闹天宫的齐天大圣孙悟空式的神道设教、替天行道的宗教先知加抒情诗人的特权身份自居的。继《雷雨》之后，曹禺接连推出《日出》、《原野》两部经典剧本，进一步演绎了以起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”为原动力的“阴间地狱之黑暗+男女情爱之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式。其中的《原野》，是曹禺所有影剧作品中把起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，表现得最为自由奔放、淋漓尽致的一部。剧中的仇虎因为原始野蛮的复仇行为而欠下新一轮的血债。当他带着花金子朝着子虚乌有、自欺欺人的“黄金铺地”的彼岸天堂拼命私奔的时候，却陷入“鬼打墙”式的原野黑林子，等待他的是一场“活见鬼”式的“阎王老爷哟当中坐，一阵哪阴风啊，吹了个女鬼来”的地狱审判。仇虎一心想通过公平公正的地狱审判获得精神解脱，却意外发现主持地狱审判的俗称“阎王”的“黑脸的阎罗（地藏王）”，竟然是杀父仇人焦阎王。在这种情况下，他像高举金箍棒大闹天宫的齐天大圣孙悟空一样，“忽而抽出手枪，对准他们，连发三枪”，并且呐喊出反抗政教合一的强权强理的最强音：“我们活着受尽了你们的苦，死了，你们还想出这么个地方来骗我们，（对着那穿军服的阎王，恶狠地）想出这么个地方来骗我们！”仇虎最后像大闹天宫的孙悟空一样归于失败，只好在上天无路、入地无门的绝望困境中，选择以自杀的方式维护最后的尊严，从而留下怀上孩子的花金子，孤身一人逃往并不存在的“黄金铺地”的彼岸天堂。

但是，现实生活中的曹禺毕竟是一位有血有肉、有妻有女的世俗人物，随着时代的发展、生活的需要特别是抗日战争的全面爆发，远离社会现实的起于情色归于宗教的为艺术而艺术的诗化戏剧，已经不再为广大观众尤其是普遍“左倾”的文艺界人士所欢迎和追捧。1938年7月25日，“战时戏剧讲座”在重庆小梁子中国青年救亡协会正式开讲，曹禺的《编剧术》被列为第一讲。他在这篇讲稿里，第一次高度宣扬了中国传统儒学礼教所主张的正统狭隘的“文以载道”文艺观：“一切剧本全都可以说有着宣传性的，不单是抗战剧。……我们的古人曾经说过‘文以载道’。”

所谓“文以载道”，在中国传统社会里，就是要宣扬天地君亲师、仁义礼智信之类奉天承运、替天行道、“存天理，灭人欲”的天道天理、伦理纲常。在推翻帝制以后的中华民国，就是文艺创作要直接依附于、服务于包括抗日战争在内的正统强势的“存天理，灭人欲”式的政治操作和政治宣传。借用国民党最高统治者蒋介石当年的话说，就是文艺创作要为国民党一党训政的“一个主义、一个政党、一个领袖”而摇旗呐喊。积极主动地给自己戴上正统狭隘的“存天理，灭人欲”的“文以载道”紧箍咒的曹禺，从此像被戴上“存天理，灭人欲”的紧箍咒替天行道的孙悟空，以及36天罡72地煞转世下凡的梁山好汉那样，从事起反人欲不反天理、反贪官不反皇帝的替天行道受招安的政治宣传。无论是曹禺作为戏剧创作原动力的起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，还是他以神道设教、替天行道的宗教先知加抒情诗人自居的齐天大圣般“升到上帝的座”的身份特权，都被他委曲求全地自我阉割和自我矮化。前半截大闹天宫式的起于情色归于宗教的为艺术而艺术的诗化创作，也因此蜕变成为后半截反人欲不反天理、反贪官不反皇帝的文以载道、替天行道的政治宣传。这种前后蜕变，在创作于1940年的抗战戏剧《蜕变》中表现得最为明显。

《蜕变》的剧情围绕着直接为抗日战争服务的省立伤病医院全面展开。“蜕变”之前，这家医院仿佛是一个阴间地狱，失去丈夫之后专心致志地以救死扶伤为神圣天职的丁大夫，像齐天大圣孙悟空大闹天宫般替天行道、天谴诅咒，却得不到最低限度的医疗条件和必备药品。随着天神救星、钦差大臣般的视察专员梁公仰从天而降，这家医院启动了大刀阔斧的行政改革。被梁公仰真诚挽留的丁大夫，在“蜕变”后阳光天堂般的新医院里大显身手，以至于立地成佛般超凡入圣，公然享受到康复后重返前线的一营伤兵山呼万岁的崇高荣誉和人生正果。在这部剧作中，同样存在着被曹禺称之为“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的“阴间地狱之黑暗+男女情爱之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式。但是，原本起于情色的“原始的情绪”，却被割舍了自私本能的情色冲动，失去丈夫的丁大夫，连相貌都变得像男人一样硬朗强悍。原本归于宗教的“蛮性的遗留”，是把阳光天堂悬置于彼岸世界的，貌似大公无私地救死扶伤的丁大夫，却凌驾于包括天神救星、钦差大臣般的视察专员梁公仰在内的所有官员和同事之上，急功近利、化公为私地在阳光天堂般的新医院里，修成了像专制皇帝一般被一营伤兵山呼万岁的人生正果。据1943年4月23日《新华日报》报道，由郭沫若兼任团长的中国万岁剧团在重庆三青团中央团部演出《蜕变》时，蒋介石应邀观看，剧中原有的“丁大夫万岁”的欢呼声，被临时改写为“蒋委员长万岁”。此时的《蜕变》已经“先后获得国民党中宣部及政治部之奖金及奖状”。

周恩来批“斗战胜佛”

当年主动“蜕变”的曹禺，像《蜕变》中的丁大夫一样，是想通过这部文以载道、替天行道的剧本立地成佛修成正果的。但是，“先后获得国民党中宣部及政治部之奖金及奖状”的《蜕变》，并没有改变曹禺的命运，《蜕变》演出后他不得不和国立戏剧学校的师生们一起离开重庆，返回偏远闭塞的江安县城。国立戏剧学校的校长余上沅、导演张骏祥等人，也没有像《蜕变》中天神救星、钦差大臣般的视察专员梁公仰那样，组织全校师生向曹禺其人山呼万岁。王蒙在《永远的雷雨》一文中，记录了曹禺本人的晚年回忆：“这几十年我都干了些什么呀！王蒙你知道吗？你知道问题在什么地方吗？从写完《蜕变》，我已经枯竭了！问题就在这里呀！我还能做些什么呢？”

在曹禺“已经枯竭”的情况下，是本名邓译生（又写作绎生）的方瑞，为他的戏剧创作注入了新的灵感。在方瑞的唤醒和配合下，与妻子郑秀之间出现情感裂痕的曹禺，创作了一部不再局限于直接为政治宣传服务的《北京人》。被曹禺称之为“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的“阴间地狱之黑暗+男女情爱之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式，也在这部剧作中恢复了起于情色归于宗教的为艺术而艺术的诗化魅力。

1949年之后，据他的女儿万黛、万昭在文章中介绍，“现实生活并不完全像爸爸所期望的那样，政治运动、文艺界的批判和斗争年复一年，一个接着一个，永远没个头儿，涉及的面越来越广，人越来越多。……他服用大量的安眠药，50-60年代出现了强迫性神经官能症的危险精神症状，因而不得不多次住进协和医院治疗”。

1962年2月17日，周恩来在中南海紫光阁召开在京话剧、歌剧、儿童剧作家座谈会，他在讲话中专门点名批评了曹禺这个南开中学的“老同学、老朋友”：“新的迷信把我们的思想束缚起来了，于是作家们不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。……《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”

在周恩来眼里，曹禺真正成功的影剧作品，不是他作为中共党员所创作的《胆剑篇》，而是他早年创作的《雷雨》。正是在这种“新的迷信”的束缚管制之下，从事影剧创作的曹禺，像“成了正果，被封为‘斗战胜佛’，慈眉善目地坐在那里，不再想花果山，不再想原来的猴身”的孙悟空一样，逐渐迷失了自己起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，以及由此而来的为艺术而艺术的诗化魅力和独立价值。