侵华时期日本镜头里的中国

【原编者按】

日本在明治维新之后，民族主义十分强烈。当时国力远远不及中国，但是却屡屡进犯中国。为了发动对中国的全面战争，他们可以说用了两代人的时间来准备。战争给两个国的民众都带来灾难。这些已经无须置评。但是，翻过这黑色的历史，我们发现，日本对中国的了解，远远大于中国对日本的了解。

甚至日本对中国的学习也远远大于中国对日本的学习。

每年在九一八或是八一五这些纪念性日子，中国都会出现一些民族主义分子，甚至还会出现一些荒诞而变态的伤害自己同胞的伪爱国事件。而这些人中，恰好是最不了解日本的一群盲目的人。

日本的军国主义罪行，我们不能原谅，也不会原谅。但是，日本也是一个让人尊敬的国家。不论我们是反对他，还是认同他。都应该建立在了解这个国家的基础上。

我们应该更了解日本，甚至，我们应该更了解这个世界。而不是盲目地否认，拒绝，甚至自我划定界限。

本期特发布学者孙慨的文章《日本侵华影像舆论战》，鉴于原文较长，分为上下两期发布，本期为上半部分。

摄影术传到日本的时间晚于中国，但日本人对于摄影功能的开发与利用，远甚于中国。尤其是在甲午中日之战到1945年日本战败期间，日本成了拍摄中国最为全面、系统的国家——其拍摄内容的广度与深度，远远超过中国人对于自己国家的拍摄。然而，日本人拍摄的中国，并不仅仅止于记录。

在这五十余年时间里，日本人镜头里的中国，有风景地理、城镇概貌、建筑构造、民众生态、风尚习俗，有对中国物产、环境、生态和中国人的纯粹认识，有出于对建筑、宗教、文化和艺术的专业性研究，也有知己知彼以谋取非分之想的长远准备。而与中国的战争，以及中国与其他国家的战争（包括中国的内战）或类似于战争的中国政治事变、国家内乱、社会冲突和民族危机，始终是他们镜头关注的重点。早期，研究机构中的学者或探险家以及受雇于军队或者公共机构的职业摄影师，是拍摄中国的主要人物；1920年代，受命于官方或军部的专业影像与数据的采集者、调查员、新闻记者、间谍，明显增多；1931年之后，为战争提供服务的明确性、针对性，成为在华日本摄影师的共同特点，其身份有职业摄影师、新闻媒体的摄影记者，也有直接隶属于军部和政界的文宣人员。其摄影成果大多在日本国内通过出版画册、图录和摄影画报杂志的方式予以传播，除了部分目的明确的学术研究之外，许多都成为其侵华过程中展开情报搜集、战争宣传和建构利己化的主观事实以引导舆论的视觉媒介。

此一历史期的日本在华摄影，大致可以分为两个阶段：从早期的甲午之战到九·一八之前，摄影是日本人深刻认识、了解和解剖中国的图像样本；1931年至1945年，摄影从被动地服从、服务于战争到自觉主动、完全彻底地为战争所征用，工具的角色渐渐嬗变为一种武器，协助其军国主义侵略中国。

限于篇幅，本文专注于1931—1945年间日本侵华时摄影作为传播媒介协助战争所展开的舆论战。

军国之仆与宣传战

如果说甲午战争和日俄战争激发了日本民众对于摄影的热情，摄影借助于针对战争和时事新闻的传播，完成了媒介功能的凸现的话，那么1931年至1945年日本侵华战争时期，日本摄影尤其是新闻媒介中的摄影从属于政府和军部的侵华战略，实行舆论控制和舆论制造，则将作为媒介的摄影，实现了功能变异。

摄影在侵华战争中所起的信息采集和舆论引导作用，其不容忽视的原因是：摄影作为一种传播媒介，在战时的日本已经日趋成熟，具体表现在社会基础和政治生态上。报道摄影的观念与蒙太奇传播法在摄影界的普遍运用、摄影技术的提升以及物质基础的保障、民众对于视觉化传播媒介的需求、军事组织和政治集团的利用性开发，共同促使了日本摄影在侵华期间媒介价值的大爆发。

摄影作为传播媒介承担起社会意义，首先在于技术和资金实力上的支持。随着民众对于摄影新闻的需求激增，报刊社对于摄影采访的投入也不断加大；1927年大正天皇举行葬礼时，《朝日》《大阪每日》和《电通》等报刊为抢时效，已经动用了飞机传送新闻照片，开创了昭和时代新闻媒体的摄影报道战——“飞机参战”的时代。很快，这种手段被运用到日军侵华前夕的一些重大事件的报道中。1928年张作霖被日军炸死后，日军拍摄的一组事故现场的照片在6月5日就由《朝日》的“初风号”经平壤送至大阪，再由飞机送达东京总部，近两千公里的距离，不足十个小时，“在一天时间内，中国奉天（辽宁）发生的事情，东京、大阪就能用新闻照片报道出来了。”（1）此时，日本的摄影及其传输技术已遥遥领先。《大阪每日新闻》从法国输入了贝兰式传真摄影机，《朝日》《电通》从德国西敏斯和哈鲁克斯引进了德制摄影传真设备，它们分别被安置于东京、京都和大阪等主要城市以加速图片的传输。此外，日本的技术人员还发明了国产的传真摄影机，其传播时效远远快于传统的人工投递和运输。

摄影传播的社会条件日趋成熟，也是摄影发挥媒介价值的一个很重要的基础。第一次世界大战后，日本国内产业资本主义获得高度发展，大量人口涌入城市、城市规模逐步扩大、工人阶层开始形成、妇女步入社会、以领取薪金为主的中产阶级开始形成；社会中出现了消费文化，摄影作为文化消费的一种开始遍及更大范围的民众群体。这种情况在日本发生“关东大地震”之后，尤为明显——以此为题材的摄影集出版，在此后数年先后出版了二十余个版本。1923年1月，作为《朝日新闻》周日版的附刊随报赠送的《朝日画报》创刊，标志着日本现代意义上的摄影画报业正式起步。人们对于发生在自己国家的事务，经由摄影，开始获得直观的认知，摄影的地位渐渐树立。日俄战争后日本从中国剥夺的巨大利益使日本的国际地位与英美法并列为“世界四强”，媒体对国际事务的报道量迅速增加，而图片报道的数量与分量，也与日俱增。其中突出表现在《朝日新闻》《每日新闻》和《时事新闻》等一些全国性的大报，摄影从作为文字报道的辅助品到独立承担主题性报道，或者以画报和报纸摄影附刊的形式出版发行，其媒介的传播功能迅速释放。

正是摄影在日本具备了相当成熟的采集和传播系统，尤其是广泛的社会需求作基础——其作为信息媒介的角色，具备了相当的受众和社会影响力；因此，它才能为别有企图的战争制造者所青睐。而摄影在日本，也正是自“一战”以后，政治集团和军事组织对其实施的驾驭，才日渐加深，亦日趋娴熟。

从1931年开始，战争时期新闻社所属的摄影师，均由陆海军省和政府组织、批准（包括新闻电影公司的摄影师），他们在战争中拍摄并提供给报刊社的照片，需经过军部审查后发布，主要媒体的照片使用已经开始实行共通制度。

“九·一八”事变爆发后，军部控制大众传媒的迹象日渐明确，各家报社也开始大肆宣扬，煽动舆论。从媒体一方看，来自军部的鼓动与威逼，和战争新闻对报纸利益增值的利诱，这两股力量使媒体对于战争新闻充满热切的向往。《朝日新闻》的编辑部人员怀着惊喜的心情传递着“终于打起来了。真的终于打起来了呢！”的消息。《大阪朝日新闻》收到第一份新闻电报后，这家拥有五架飞机的报社，立即指挥自己的航空部安排其中的两架飞机于9月19日8：45飞往事变现场；这个航空班以所谓的“空中的新闻记者”立刻发挥了作用。“20日，‘彗星’号飞机将反映当时状况的鲜活的照片从京城飞回广岛。航空班向中国各地陆续派遣了记者、摄影师等特派员共二十二人，其中记者十四人、摄影师八人……《朝日新闻》运用压倒性的资本和机动能力，陆续发布中日交战的照片和报道的号外刊。”（2）几乎所有的日本报刊、广播等新闻媒体都异常亢奋地关注并报道着战争，也以其传播力积极地推动着罪恶。它们每时每刻每一天都速报着事件的进展，《朝日新闻》等大报还为事变发行了号外和大附录：配有地图的《满蒙战局早知道》。

当年发行的《日支交战满洲事变》明信片，是报刊的摄影报道之外，时效远比此后的摄影书籍出版更快的一组报道摄影。它以三十幅照片的容量，集中于事变发生的缘由、进展以及日军所谓的被迫还击、占领，直至被占领地中国人的欢迎，完成了对这一事件的完整叙述：入城仪式以及多角度呈现的“壮观的军威”，各国武官视察满洲铁路的破坏现场，被俘的中国士兵被绑缚在木杆上，锦州市民举着日本太阳旗欢迎侵略者。日军军官的近景照片采用了仰视拍摄的角度，而在城堡上悬挂日本国旗的士兵均以俯视的姿态，喻示着他们对这座中国城市的占领和控制。从日本人的所谓英勇、艰苦和仁厚，到日军士兵入城后中国民众的热烈欢迎，每一帧照片均经精心挑选和审慎编辑，而那些残害中国百姓，虐杀中国战俘等等照片，全部排除在外。在内容上具有鼓动战争、征服民心的感染力；在形式上，明信片制作成本低，销售面广，其传播的图像信息，比摄影集的范围更宽泛，对民众情感介入的程度也更深。

1931年爆发的事变，在时间上正好契合了报道摄影这一源于西方的摄影理念在日本摄影界的兴起，摄影对于社会事务作及时和密集的传播，使摄影的媒介价值与日俱增。日本摄影理论家伊奈信男对于“报道摄影”与宣传的关系，曾作过这样的论述：“即使在摄影的各个领域中，报道摄影就其社会性来说拥有最重要的意义。由成为印刷品的照片实行的意识形态形成具有莫大的力量。对于大众，摄影的表现形式最容易理解，因此个人的体验马上就成为国民的体验。由于此形式所特有的国际性，由此个人的体验又马上成为全世界大众的体验。如此，出于某种意图的报道摄影，成为政治的、经济的，以及党派的宣传煽动的最有力武器，或者可以成为对外宣传、吸引观光客的绝好手段。”（3）诚如其所言，掺入了强权政治的意识形态，报道摄影因为变异而生发出一种由说服到征服的新功能。

日本的报道摄影理念，此时运用于侵华战争的新闻报道和舆论制造，体现出这样几个特点：

投入大量的人力与物力，不惜资本，在传播速度与传播数量上实施密集的舆论轰炸；其力度与程度，均为此前的甲午之战和日俄战争所未见，而这一切，都是配合军部的战略企图。事变后，仅《朝日新闻》和《大阪每日新闻》两家报社派往我国东北地区以及上海的特派记者，其总数就超过了三百人；其新闻战，进入了现代化、机械化报道的时代，聚焦中心事件、注重现场照片，各家报社采用了无线电传真、无线电发报机、飞机运送稿件等多种手段。

除了在每日出版的报纸上及时发表战况新闻，选取特定视角，结合宣传的目的，及时出版摄影专集书刊，已经成了日本媒体协助军部展开舆论战的主要手段；这些经过重新编辑后二度出版的新闻照片，借助的正是报道摄影的系列成组、全方位密集报道以形成舆论中心的特点。事变之后的两三年时间里，同样的照片以多种方式编辑出版的摄影集多达数十个版本；如《满洲事变特辑》即是以摄影报道1931年“九·一八”事变后当年出版的较为完整的一部摄影集，从战争开始到进行到结束，直到日军“管理”沈阳城，均被一一记录，详细表达。这些照片连贯起来，就是日军侵占沈阳的完整过程，也显示了摄影作为舆论手段助力战争的重要功能。出版者的目的，旨在强化军国主义的侵略决心。

“九·一八”事变的摄影传播成为成功的探索，此后这种“经验”在满洲“建国”和“上海事变”上体现得更加娴熟，游刃有余——在“上海事变”的影像出版中，陆军恤兵部迅速编辑出版了《从军——上海派遣军纪念写真贴·满洲事变》，尚美堂在1932年立即出版了《上海事变写真帖·海军篇》和《上海事变写真帖·陆军篇》，玉之川写真馆也于当年出版了《上海事变写真全集》，大日本雄辩会讲谈社编辑的《满洲事变·上海事变·新满洲写真大观》也在当年出版；每一种摄影集均收录了1932年日军轰炸后的上海及中日双方军事行动的大量照片，数量从数十张到一二百张，且均附英文说明，形成了密集的舆论集结；此后一年，通山光次郎编辑的《满洲事变绘画集》，大日本军事教育会的《满洲事变从军写真帖》，明治天皇御写真帖刊行会的《满洲上海事变写真帖》又先后出版。数年间，“上海事变”成为日本摄影又一个新的传播热点。

与报道摄影理念在日本摄影界几乎同时普遍推行的，还有图像编辑中的蒙太奇手法。作为一种摄影传播的方法与观念，无论是报道摄影还是蒙太奇，都不具备好与坏的定性，只是因着使用者的目的，出现不同的结果。正如摄影记录的图像均具有原始意义上的真实，但骗子也会拍摄并使用照片——与当年美国的广告式夸张和苏联的政治煽动式这两种常规的路线所不同的是，日本的摄影蒙太奇，完全与“国策宣传”融合为一体，完成了艺术与政治、视觉形象与战争动员、摄影传播与军国主义侵华战略的媾和。

这样，报道摄影的事实还原，借助于蒙太奇手法的运用，日本将侵华战争的意识形态灌输，在影像传播领域开启了一个恶的先例。其具体方法，是将并无关联或者关联度并不密切的图片，以一种拼合组接的方式建立起彼此的紧密联系，其主题在于虚化侵略的罪恶、美化强权的自我。

在《日本》杂志的图片版面上，身着和服的日本女子各自独立地做着抚琴、品茶、歌舞、艺伎表演等等表示日本文化生态的经典举止，愉悦的表情、安谧的神态、优雅的姿势，渗透着强烈的大和文化魅力。她们处于各自不同的时空之中，但通过剪接拼合，成为了一幅幅元素丰富的日本文化大拼盘，编辑者以此面向异域尤其是西方的阅读者推广日本文化，粉饰战争罪行之下的虚假和平。同样是在这本杂志，另一幅颇具典型性的蒙太奇摄影版面的报道，更具有战争的嚣张气焰。图像左侧是端着刺刀列队行礼的小队日军，右侧是吹着军号的欢送人群，居中的图像是正在开行的一辆巨型坦克，侧光下的履带闪耀着逼人的寒光，坦克上方是乌云密布的战场天空，一支全副武装的日本军队操着正步从远方走来——走向图像的观看者，这同时也预示着图像主体与观看者的亲近；而在这些多重元素组合的画面中，两名分别穿着日本海军和陆军军装的军人，一上一下地并置于前景之中，他们面容俊秀，神情威仪；这样，强大的军事实力、英勇的军人、烽火连天的战场以及由此联想的所谓战争的正义、军人的可爱等等意念，都通过这些大小相当、前后合理、视角相切、图像意义高度统一的照片，获得了近乎完美的再生产；而这种手法在日本大大小小的画报书刊的照片传播中，比比皆是。

蒙太奇方式的影像传播，最常见的是日本的战时画报的封面图片。来自于报道摄影的原始图像，经过图像编辑的意志化再生产，全新意义上的摄影传播应运而生。人物形象的夸张表现，关联性图像元素的有机拼合，有的甚至加以手绘图像的辅助，使战争鼓动和舆论争夺，变得赤裸裸；通过剪接、抠像、组合方法，有的在大幅照片的边沿加贴军官或有特殊象征意义的士兵的照片予以意义附加——将所有可以用于传播的照片，统统纳入一个完整的图像传播系统之中，而所有处于传播过程中的图像，又无一不进入军部和政府早已设定的侵华意志中。

但更多的蒙太奇手法，体现在专题摄影集中的图像选择与精心的编辑中。1934年出版的《满洲事变关东军纪念写真帖——从军》摄影集，置于最前部分的是日本天皇的肖像以及侵略者顶级头目、最高统帅等人的大幅照片，包括关东军司令本繁庄的题词手迹。版面设计中，将侵华战争以貌似事实作客观展示，将日军装扮成一个无辜的、被动的还击者角色。《满洲事变写真集》是日本偕行社为纪念事变于1934年出版的颇具代表性的摄影集，它按照这样的逻辑编辑，即：“九·一八事变”是因为中国政府实行“排日”政策、中国民众侵犯在华日侨的权益、中国军队“暴戾”无理挑衅所致；以此煽动日本民众的仇华、排外情绪，希望国民做军队的后盾。日本民众在看了这些报道后，无不表示应严惩“暴戾的支那”士兵，维护日本“以十万生命、二十亿国币”取得的“合法”权益。

与报道摄影和蒙太奇手法这两种相对而言更为专业的摄影观相比，日本当年对国际上的宣传战观念的引进，也是其战争宣传摄影的强劲后盾；也正是因为有了宣传战观念的引入，才有了对原本纯粹、客观的报道摄影观和蒙太奇手法发生变种，才有了日本摄影全面服务于日本侵华战争的后果。

日本军部对新闻媒体的操纵，始于战争之前、侵略之心初起之时；其目的，一是驾驭国内政治集团；二为诱导国内民众意见，以便更好地掌控社会舆论服务于战争；三为奴役被占领地区中国民众，同时欺骗国际舆论。因此，日军的影像传播，期望以报道摄影的客观真实来表白其所谓的正义，其出版物大部分在本国发行，但也有相当数量的杂志画刊在西方社会、在中国土地上的日本军营和汉奸组织中传播。（文/孙慨）

（未完待续）

注释：

（1）、（4）、（6）、（9）《日本大众传播工具史》（日）山本文雄编，刘明华、郑超然译，青海人民出版社1984年2月第一版。

（3）伊奈信男，《报道写真に就いて》，《日本工房パンフレット》，日本工房，1934年。转引自顾铮：《战争的理由、视觉表征与上海——木村伊兵卫与原弘的“上海”摄影特辑（1937-1938）》，载《顾铮摄影文论集》，上海文化出版社，2012年8月第1版。

（2）、（5）、（10）、（11）、（12）《太平洋战争与日本新闻》（日）前坂俊之著，晏英译，新星出版社2015年1月第1版。

（7）顾铮：《民族主义及其变种军国主义——以二战时期的日本“国策宣传摄影”为例》，载《现代性的第六张面孔》上海人民出版社2007年3月版。

（8）王向远：《“笔部队”和侵华战争——对日本侵华文学的研究与批判》，昆仑出版社，2005年6月第1版。

（作者简介：孙慨，评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》。）