1927年底，鲁迅在上海暨南大学演讲，题为《文艺与政治的歧途》。考虑到不久前国共合作破裂，白色恐怖，血雨腥风的大背景，这个题目相当敏感。鲁迅当然不会赤膊上阵，他有“铠甲”：其一是纯然谈理论；其二是举例子都是外国的，不涉及中国现实。

在鲁迅看来，政治与文艺本质上相反对，文艺不安于现状，政治却要维持现状，文艺要不平而鸣，政治要你听命令、少开口。文艺与革命有相同之处，都不满现实，哪怕是革命后的现实。比如俄国作家叶赛宁、梭波里都曾呼唤革命，十月革命后却不满于苏联现实，最终都自杀了。文艺家敏感，先于别人感受到痛苦，叫嚷起来，给政治家的太平盛世制造一些不和谐的声音。

鲁迅的论断是超前的、有预见性的。当时的蒋介石忙于军事剿共，还无暇顾及文化钳制，不过也不远了，不久之后，鲁迅就将痛切地感受到国民党政治高压之酷烈。“左联”五烈士的死，令他椎心泣血，艰于呼吸，写下《为了忘却的记念》。而他自己“弄文罹文网”，在国民党书报检察官的监视下，不得不频繁变换笔名，曲笔写作他的“伪自由书”和“准风月谈”。即便如此，他的文章仍不免时遭检查官芟夷，在报纸上“开天窗”，留下他与政治暴力对抗的文本痕迹。看他30年代的书信，随处可见他的激愤与无奈——

“……作随笔一篇（《病后杂谈》），约六千字，所讲是明末故事，引些古书，其中感慨之词，自不能免。今晚才知道被检察官删去四分之三，只存开首一千余字。由此看来，我即使讲盘古开天辟地神话，也必不能满他们的意，而我也确不能作使他们满意的文。”（1934年12月25日致赵家璧）

他的杂文集《二心集》由书店送检之后竟被删去三分之二，支离破碎，书店还打算题名“拾零集”出版，鲁迅气愤地写道，这其实是检查官的阴谋，使你的书不成样子，“印出去时，读者不知底细，以为我发了昏了”（1934年12月26日致萧军萧红）。

翻译也不自由。鲁迅支持办的《译文》杂志，一期介绍果戈理，一期介绍高尔基，到三期就“得检查老爷批云：意识欠正确”（1934年12月4日致孟十还）。

“在文学方面，被压迫的哪里只我一人，青年作家，吃苦的多得很，但是没人知道。上海所出刊物，凡有进步性的，也均被删削摧残，大抵办不下去。”（1934年11月28日致刘炜明）萧红的《生死场》通不过审查，最后只得与萧军《八月的乡村》、叶紫《丰收》一起“非法出版”。

写不自由，译不自由，古不容论，今不可说，鲁迅气愤地说，他们决计要包庇古今中外一切黑暗了。

有意思的是，在鲁迅死后半个多世纪，改朝换代，时空交错，还有人以虚拟的设问，问毛主席：假如鲁迅活着会怎么样？领袖的回答也干脆：要么不讲话，要么关进牢里。关于这则史料的真实性，一直有人质疑。不过即便是子虚乌有，也反映了按照一定的历史逻辑所做的推理与想象。只要想想1949年后文坛上一次次的政治风涛，就不得不承认。同时，也不能不佩服鲁迅看问题的老辣透彻。他关于文艺与政治的论断，不仅超前地具有预见性，而且超然于不同政党政治之上，揭示了普遍规律。

二

从文艺与政治的关系这个角度看，《在延安文艺座谈会上的讲话》是政治家对于文艺的诉求的经典表达，概括言之，就是要文艺为现实政治服务。现实政治，在不同时期不同阶段有种种变型，有时是土改，有时是抗美援朝，有时是反右，有时是大跃进……文艺要及时正确地反映、宣传。同时，作为文艺政策，虽然在不同时期字句上有改动和调整，如“为人民大众”、“为工农兵”、“为人民服务为社会主义服务”，但主旨是始终不变的，那就是：文艺是服务性的，不是自发独立的，是从属于服务对象的。这是政治家对于文艺的定位。

这个定位在文人看来是降格，其实，在政治家那里却是看重文艺的作用。有学者考察，原来江西苏区是排斥文人的，因为当时打仗的主力军是工农子弟，另一方面，社会各阶级分析的理论也认为文化人易动摇。中共对于文人的重视起于抗战，当时负责组织工作的陈云在讲话中甚至用了“抢夺”一词来强调紧迫性，“谁抢到了知识分子，谁就抢到了胜利，谁就可能有天下。”

大批文人奔赴延安，在他们心中，延安是自由的圣地，民主的摇篮。中共政治家张开双臂拥抱的是文化新军。在《讲话》的口头讲稿中，毛泽东说：“我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的。”后来发表时改为“手里拿枪的军队”和“文化的军队”。总之是召募新军。丁玲，这位昨天的“文小姐”，剪了个短发，脱下旗袍，换上灰布军衣，骑马深入前线，已然转变为今日的“武将军”。毛主席兴致勃勃添了这首《临江仙》，他所寄望于丁玲的是借重她那“纤笔一枝”，抵过“毛瑟三千”，当然不是写《三八节有感》啦。丁玲的变化也确是很大的，笔下涌动革命激情，《彭德怀速写》、《一颗未出膛的枪弹》、《我们生活的纪律》、《冀村一夜》，在一篇题为《政治上的准备》的文章中，她明确写道：“我们的戏剧歌咏等，只是一个工具，是船上的桨、篷、缆索而已。这些工具固然重要，但更重要的是指南针，是舵。而政治却是战地服务团的指南针，是舵。”丁玲是自觉将文艺作为工具去为政治服务的。只是，当她从新鲜兴奋的初始观感沉潜下去，发现耀眼的光明中，也有晦暗角落。于是笔下不尽是热情赞颂，而有了《我在霞村的时候》、《在医院中》、《开会之于鲁迅》、《风雨中忆萧红》等低回伤感、批判讽喻之作，反映革命队伍中存在的封建意识、官僚作风、愚昧落后，其中最突出的是《三八节有感》。

在《讲话》前，延安出现批评之声，包括王实味《野百合花》等，首先引起军队将领不满，老子在前方打仗，你们（文人）在后方吃饱了饭骂娘。后来，这些文章被国民党翻印传播，借以攻击中共和解放区。整肃思想在所难免。文化军队起了什么作用？既是军队，当然要服从命令听指挥。

倒是扬言自己一支笔要管两个党（国、共两党）的萧军，在延安虽然留下种种颇为耸人听闻的“故事”，跟这个打架，跟那个动刀子，却只是人际纠葛和文艺观念的争执，并没有向政治家发难，如王实味的要求平等待遇；也没能像丁玲那样深沉地写出批判性作品。也许他这个流浪汉既浮躁鲁莽，却又明白自己自由主义惯了，没有入党，因此不是整风对象，从而回避了文艺与政治的直接冲突。因此得以维持与毛主席的交情。而毛主席与萧军的私交，分寸感掌控得好，既蔼然亲切，又保持距离，既试图感化，又搁置分歧。当然作为鲁迅弟子、知名作家的身份也一定程度上保护了他。

既没有保护层，又以党员身份犯上，王实味成为祭品。王实味在《政治家、艺术家》一文中，将政治家与艺术家并列而论，说他们各有短长。毛主席显然不这样看。一次他指着桌上的煤油灯说，我毛泽东也就是这么点特殊照顾嘛，可还有人说延安不平等。这要看谁写的东西重要了，我写的当然重要了，这盏灯就是不给你某某人用嘛。这里一点没有对于萧军的客气了。

其实，“左联”时期，周扬对鲁迅就不大客气。鲁迅与友人信中戏称周扬为“元帅”，“工头”，“奴隶总管”，可见他有被驱遣之感。在1935年9月12日致胡风信中，鲁迅回答胡风关于萧军是否要加入“左联”，集中抒发了他的郁闷：“三郎（即萧军）的事情，我几乎可以无须思索，说出我的意见来，是：现在不必进去。”鲁迅怕萧军“酱在无聊的纠纷中”，写不出作品了。他接着写道：“以我自己而论，总觉得缚了一条铁索，有一个工头在背后用鞭子打我，无论我怎样起劲的做，也是打，而我回头去问自己的错处时，他却拱手客气的说，我做得好极了，他和我感情好极了，今天天气哈哈哈……真常常令我手足无措，我不敢对别人说关于我们的话，对于外国人，我避而不谈，不得已时，就撒谎。你看这是怎样的苦境？”——真是大吐苦水，因为要顾全大局。

也许就是因为有这个“局”——现实政治的逼迫，政治家总觉得自己重要，所以有救亡压倒启蒙，有政治挂帅，有“遵命文学”。

中国作家都在政治的“局”中，并且被政治改变着。丁玲一生痛苦与荣耀都拜政治所赐，后人看丁玲也常困于政治迷雾而看不清，所以有一本众人评说丁玲的集子，叫作“左右说丁玲”，明显的政治视角。萧军因“反苏”，不待全国解放已经被批判，成为社会闲人，直到“四人帮”粉碎后四次文代会，他自称是“出土文物”，被政治尘埋可谓久矣。而王实味早被政治“删除”了。死前，王实味被批准接受来延安的记者团采访，他的回答当然是顾全大局的。

三

周扬作为文艺理论家，在上海“左联”时期提出“国防文学”，却引起与鲁迅等人关于“两个口号”的论争。即便是为抗日而搞统一战线，鲁迅也无法忘却那些屠杀青年、禁书删书的敌手，更不认同无原则的“团结”。周扬出师不利。到延安后，他追随毛主席，不断调试文艺与政治之关系，特别是在《讲话》之后，他积极担当《讲话》的宣传者、解说者、应用者，逐渐地成为延安文艺界的理论权威。

翻译过半本《安娜·卡列尼娜》的周扬，自有他的文艺情怀，一度延安舞台上“大、洋、古”的风尚，与他领导下的鲁艺“关门提高”的正规化、专门化教学，都违背大众化宗旨。好在他赶快公开检讨，跟上了党的步调。他撰写了一系列文章，《王实味的文艺观与我们的文艺观》、《艺术教育的改造问题》、《表现新的群众的时代》、《关于政策与艺术》，在这些文章中，周扬自觉地积极地促进文艺与政治结合，他“深深地感觉，不把自己的创作活动与群众的世纪斗争密切联系起来，使之服从这个斗争的需要，是不可能有艺术与政治之真正的结合的”。他盛赞赵树理的小说，认为这是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。可以说，从这时开始，作为文艺理论家的周扬考虑的更多是让文艺更加政治化，而他个人的身份也更加政治化了。

当时，《讲话》传到国统区，比周扬资历更老的文艺理论家胡风、冯雪峰，还习惯于平起平坐地与政治家探讨问题。《讲话》提倡为工农兵服务，向人民大众学习，胡风却还延续着五四启蒙精神，认为工农兵的精神要求虽然伸向解放，但他们的身上随时随地潜伏着、扩展着几千年精神奴役的创伤，这也是事实。延安整风反对主观主义，胡风、舒芜却正在呼唤发扬“主观战斗精神，反对教条主义”。在延安来的大员何其芳、刘白羽、林默涵组织的《讲话》宣讲会上，胡风固执己见，自然就被看作是对毛泽东文艺方向的抗拒。冯雪峰的异见与胡风相通的一点，是反对左倾教条主义，强调文艺自身规律，不能以政治取代文艺，同时也指出“人民”是复杂的矛盾统一体，有求解放的一面，也有依然被封建意识束缚的一面；此外，他对大众化形式作深入探讨，强调大众化不单是一味地民族化，他试图将世界文艺中适用的东西吸纳进来。毕竟是五四精神之光沐浴过的，冯雪峰视野显然更为开阔。

但是，无论是胡风还是冯雪峰，都将因政治不正确而被开除出文艺队伍、革命队伍，何止是他们，在划分了红、黑、黄作家后（沈从文就恐惧在新社会被清除出局，无望中几次自杀，未遂，后躲到整理文物的角落里，退出文坛），在批萧军、批胡适、批胡风后，在把冯雪峰开除出党、将丁玲发配北大荒之后，与政治共生最久的周扬也在“文革”中被打倒了。还剩下什么？八个样板戏。

而此时的鲁迅，被政治阉割、滥用，早已面目全非。以往鲁迅嘲笑写三角恋爱小说的张资平,用数学公式：“张资平=△”；那么这个时期的鲁迅也可以如此表示：“鲁迅=！！”这不是感叹号，是打人的棒子。文学被利用如此这般，奈何？

如果鲁迅在天上向下瞭望，看到这一切，情何以堪！是否记起他许久以前的那次演讲《文艺与政治的歧途》？或许要吟哦他的旧诗句——

寂寞新文苑，平安旧战场。

弄文罹文网，空留纸上声。